Cyprian Kamil Norwid (1821-1883) miał bardzo silne poczucie zarówno przynależności pokoleniowej, jak też odrębności swojej rówieśniczej generacji, zwanej przez niego: pokoleniem sierocym, straconym pokoleniem, pokoleniem o młodości "przemienionej w rozpacz". Będąc jednak romantykiem, był pierwszym z największych krytyków romantyzmu. I to właśnie polemika z własną epoką stała się źródłem oryginalności Norwida, ale zarazem jego samotniczej odrębności.

Św. Augustyn (364-439) twierdził, że przeszłości i przyszłości w sensie realnym nie ma, jest natomiast "teraz" — niepodzielny punkt porządku czasowego świata i jego boski wymiar. Cyprian Kamil Norwid podobnie interpretował czas, uznając istnienie w świecie dwu porządków temporalnych (czasowych). Pierwszy z nich odwołuje się do scholastycznej tradycji czasu niepodzielnego i nieskończonego, w którym zawsze jest "teraz", a więc np. męka Chrystusa ciągle trwa. Drugi to potoczne pojmowanie czasu na sposób "zegarkowy", poza planem Opatrzności i — według Norwida — jest to porządek złudny. Dowodzi tego w wierszu "Przeszłość" (1865 roku), który przypomina rozprawkę trójstrofowym układem kompozycyjnym.

Pierwszy wers zbudowany jest na negacji obiegowych poglądów ("Nie Bóg stworzył przeszłość, i śmierć, i cierpienia"), kolejny zaś wskazuje właściwego sprawcę — "ów, co prawa rwie". Całość "przełożona" na język niepoetycki wyglądałaby mniej więcej tak: ze względu na zaistniałe okoliczności (łamanie prawa, poczucie winy, ciężar wspomnień) stworzona została przez "owego" kategoria czasu przeszłego, jako wygodny sposób pozbycia się winy i pokuty. Kim może być tajemniczy "ów"? Mogą to więc być ludzie nie kierujący się zasadami religijnymi w życiu, może to być także szatan, jak przyjmuje się najczęściej. Strofę drugą stanowi rozbudowane porównanie, odwołujące się do dziecięcego sposobu postrzegania świata. Norwid kojarzył na ogół dziecko z postacią Chrystusa, tutaj jednak posłużyło mu dla ukazania infantylności racji "owego". Strofa trzecia przynosi twierdzenie o przeszłości nawiązujące do treści strofy pierwszej i drugiej ("za kołami to wieś"). Dwa ostatnie już wersy poprzez zestawienie wsi, a więc życia, zbiorowiska ludzkiego, ludzkiej gromady, z abstraktami ("coś", "gdzieś") obnażają do końca absurd myślenia, że przeszłość może być oddzielona od teraźniejszości.

Dialogowe zetknięcie racji potocznych z uniwersalnymi ukazuje w tym wierszu źródło dramatu człowieka znajdującego się pod presją dwu racji: ziemskiej (doczesnej) i boskiej (wiecznej). Wymuszają one wybór, który najczęściej staje się ucieczką w "bezpieczny", "zegarkowy" wymiar świata.

W pierwszą rocznicę śmierci generała Bema, tj. w grudniu 1851 roku, powstał "Bema pamięci żałobny - rapsod" — wiersz mocno osadzony w literackiej tradycji utworów funeralnych, tj. żałobnych: dumach, balladach, śpiewach, marszach, gdzie tematem, jak w antycznym, homeryckim eposie, jest człowiek wybitny, a przedwcześnie zmarły. A jednak utwór Norwida, mimo wyraźnych powiązań z tradycją literacką, wyraźnie różni się od znanych skądinąd tekstów. Postać generała potraktowana jest tu w pewnym sensie instrumentalnie. Nie jest to bowiem wiersz "poświęcony Bemowi", ale "pamięci Bema". Stąd i cezura po czwartej strofie, kiedy kończy się relacja "reporterska" z pochodu żałobnego, a zaczyna poetycka wizja przyszłości, nowej epoki.

Tymczasem sam pochód pogrzebowy przedstawiony jest tu dość dziwnie, bowiem pochodnie "skrami grają", miecz "gromnic płakaniem dziś polan", "rwie się sokół", zaś "Trąby długie we łkaniu aż się zanoszą, i znaki / Pokłaniają się z góry opuszczonymi skrzydłami". Ludzie zaś sprawiają wrażenie osób wynajętych do tej ceremonii, znanej w kulturze łacińskiej pod nazwą pompy funebris. Role "panien żałobnych" w strofie drugiej są ściśle podzielone na cztery czynności, z których najbardziej uderzającą jest zbieranie w konchy łzy, "co się z twarzy odrywa", gdy tymczasem martwe atrybuty chrześcijańskiego rycerza "we łkaniu aż się zanoszą". Ustalone z góry funkcje mają także mężczyźni, czyli "chłopcy" i "pachołki służebne" w strofie trzeciej, a całość oparta na wyliczance i jednostajnym rytmie zdecydowanie kontrastuje z dynamiką pierwszej strofy, przypominając teatr kukiełkowy.

Narrator "rapsodu" w ogóle nie wspomina o znajomych, przyjaciołach, krewnych czy najbliższej rodzinie Bema. Sam także nie uczestniczy w pogrzebie, a swoje sprawozdanie kieruje w stronę postaci zmarłego, tak jakby tylko on mógł być godnym partnerem rozmowy. Ten "dialog z umarłym" wykorzystywał Norwid w swojej twórczości wielokrotnie, np. w "Epos-nasza", w "Fortepianie Szopena", w utworze "Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie". W "Bema pamięci..." apostrofa, obejmująca praktycznie cały utwór, ma nieco inny cel. Stylizacja w pierwszej strofie na obrządek rycersko-chrześcijański (zielony wawrzyn, pancerz zamiast munduru, miecz zamiast szabli, sokół, koń) z postacią archimimusa imitującego zmarłego, przywołana z tradycji choćby przy pogrzebie księcia J. Poniatowskiego, zderza się, nie bez powodu wszakże, z pogańskim rytuałem pogrzebowym: z narzekalnicami, snopami i tłuczeniem glinianych naczyń.

W rzeczywistości pogrzeb generała Bema wyglądał zupełnie inaczej. Po upadku Wiosny Ludów na Węgrzech generał Bem, twórca nowoczesnej taktyki walki artyleryjskiej, bohater słynnej epopei siedmiogrodzkiej, schronił się w Turcji, gdzie 10 grudnia 1850 roku umarł jako Murad Bej, przechodząc uprzednio na Islam. W południe gromada internowanych Węgrów zaniosła trumnę z ciałem generała na mahometański cmentarz, gdzie złożono je w grobie głową ku Mekce — wedle porządku islamskiego. Uroczystej asysty wcale nie było — ot, kilka tureckich batalionów bez broni (nie oddano nawet zwyczajowej salwy honorowej).

Warto przy tej okazji przypomnieć, że niektóre czyny tego wielkiego bohatera, jak dowodzenie artylerią strzelającą do zrozpaczonego tłumu koczowników arabskich otaczających Aleppo, gdzie Bem był internowany, a wcześniej — działania w Portugalii podejmowane przeciwko powstańcom, pozwalają obejrzeć tę postać w mniej jednostronnym świetle, niż głosi to np. powieść W. Gąsiorowskiego "Bem". Wracając do sprawy zmiany religii przez generała-bohatera — co pominięte zostało wstydliwym milczeniem zarówno przez jego przyjaciół, jak i przez licznych wrogów — trzeba stwierdzić, że niezależnie od motywów jego decyzji (politycznych, patriotycznych) zrobił coś, czego wiek XIX nie tolerował. Norwid, ortodoksyjny niemal pisarz katolicki, stanął więc wobec dylematu religijnego i moralnego. Krytykując czysto polskie inklinacje bardziej do walki, niż do intelektualizmu, narzekając na pozorny chrześcijanizm Polaków, cenił sobie wyjątkowo postać Bema przetworzoną w mit raczej, niż traktowaną historycznie. Upadek i zgon tego właśnie mitu pozwolił mu jednocześnie nakreślić plan Nowej Epoki, gdzie miejsce żołnierza zajmie poeta, zaś walki — religijne i moralne katharsis. Przyszłość ludzkiej zbiorowości opisana w dwu ostatnich strofach na sposób symboliczny, z odwołaniami do tradycji chrześcijańskiej (mury Jerycha, a wcześniej jeszcze — wchodzenie w wąwóz), a zapowiedziana strofą czwartą, gdzie relacja zatraca już swój "reporterski" charakter, staje się wyznaniem nowej filozofii opartej o dawne ideały ("Włócznią twego rumaka zeprzem, jak starą ostrogą"). Na czele tego pochodu ku przyszłości niedwuznacznie sytuuje się narrator — partner rozmowy z Cieniem. Dostrzega możliwość nowej filozofii przyszłości, kreuje się (w romantyczny sposób) na Prometeusza, Pigmaliona i Tyrteusza, na duchowego przywódcę ludzkości o "zemdlałych sercach" i "pleśni na oczach".

Nie jest więc "Bema pamięci..." wierszem jednoznacznie żałobnym, jak sugeruje to tytuł (potraktowany zresztą z romantyczną nonszalancją co do precyzji) i liczne opracowania utworu. Nie jest tylko wspomnieniem i pochwałą, posiada także swój paraboliczny, ironiczny i polemiczny wymiar. W końcowych strofach "rapsod" staje się wręcz programem czynu samego Norwida, czynu pojmowanego jako dążenie do zbawienia i odkupienie grzechu pierworodnego przez zjednoczenie tradycji i współczesności, pracy, wysiłku moralnego i etyki, indywidualizmu z losem całej ludzkości, ziemskiego bytowania z chrześcijańską ideą zmartwychwstania i wieczności.

Norwid był przekonany, że ci, którzy zasługują na uznanie i szacunek społeczny często dręczeni są przez jakieś fatum, bywają prześladowani, zabijani; nawet po śmierci nie dane im jest zaznać spokoju. Całą galerię takich postaci przynosi wiersz pt. "Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie...", który powstał na początku 1856 roku, wkrótce po sprowadzeniu do Paryża zwłok Adama Mickiewicza i jest jednym z cyklu utworów Norwida poświęconych zmarłym, wybitnym osobom ("Do obywatela Johna Brown", "John Brown", "Bema pamięci...", "Fortepian Szopena" i inne).

W pierwszej części wiersza pojawia się korowód zasłużonych postaci. Przypomniany zostaje otruty przez rodaków Sokrates, wygnany z rodzinnej Florencji Dante Alighieri, trzykrotnie pochowany Krzysztof Kolumb, portugalski pisarz Luiz Vaz Camoes, którego grób zniszczyło trzęsienie ziemi, Tadeusz Kościuszko i Napoleon — dwukrotnie pochowani. Każdej z tych postaci podmiot liryczny zadaje retoryczne pytanie: Coś ty ojczyźnie / światu zrobił, że... Tę część kończy pytanie skierowane do autora "Dziadów": "Coś ty uczynił ludziom, Mickiewiczu?", pozbawione już komentarza.

Część druga i trzecia utworu to próba nakreślenia prawidłowości dziejowej, która wynika z tych przykładów:

"Każdego z takich jak Ty świat nie może

Od razu przyjąć na spokojne łoże,

I nie przyjmował nigdy, jak wiek wiekiem".

Wiersz Norwida zawiera też przekonanie, że podobną prawidłowością jest poszanowanie wybitnych jednostek przez następne pokolenia, które "Inaczej będą głosić Twe zasługi".

W literackiej spuściźnie Norwida odnaleźć można nie tylko wiersze-programy, ale i "cacka" liryczne, zbudowane na ciszy i przemilczeniu, tworzące syntezę słowa z muzyką. Do takich wierszy należy "W Weronie". Oparcie utworu o motyw tragedii miłosnej Romea i Julii stanowi rodzaj "przedłużenia" szekspirowskiej tragedii, która kończy się w chwili śmierci kochanków. Nawiązuje Norwid do poglądów wczesnego romantyzmu o "czuciu i wierze", ukazując czytelnikowi dwie możliwości interpretacji: czy "spadające gwiazdy" na groby kochanków są "łzą" niebios, czy też zwykłymi kamieniami, na które nikt "nie czeka". Symboliczne ukazanie opozycyjnych światopoglądów, wieczna, pozagrobowa miłość Romea i Julii ukazana poetycką metaforą o gwieździe, która "spada i groby przecieka", muzyczny wymiar tekstu — to środki, dzięki którym wiersz Norwida w literaturze polskiej stał się jedną z najbardziej lirycznych przypowieści o potrzebie ludzkich uczuć, wymykających się często spod władzy rozumu i przez rozum równie często nie dostrzeganych.